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柏林藏库木吐喇汉风和回鹘风壁画残块

www.pp6.cc2016-01-07 来源:东方早报



                           柏林国家博物馆之亚洲艺术馆藏壁画残块   


  在1902至1914年间德国探险队多次到吐鲁番探察后,柏林国家博物馆的亚洲艺术馆就一直是从库木吐喇割取运走的壁画的收藏地。但至少有一幅大型的库木吐喇壁画在早 期壁画修复保护的过程中被错误拼接。中国学者注意到此类失误,并开始对其他库木吐喇洞窟的壁画进行重新分属归类。这造成了进一步的困惑。本文旨在基于现存文献来回答疑问。

  毕丽兰

  飞天洞

  (库木吐喇第45号窟)

  库 木吐喇第45号窟——飞天洞的地理位置非常特殊,单独坐落在一个深谷的尾端。在德国考察队拍摄的照片中我们可以清楚看到飞天洞的形貌。这种独立的位置可能 是用作冥想结束后的通道,但在这个石窟内部的装饰中我们看不到任何特殊的标志来证明这样的猜想。根据龟兹研究院研究中心主任苗立辉的观点来看,这一石窟内 的图画和华严宗的思想比较接近。目前有中国学者认为这一石窟建造于盛唐或中唐时期,但苗立辉认为该石窟是建于之后的宋代。在我看来,苗立辉的这一推断用于 比较其他唐代的库木吐喇石窟,以及晚唐和五代十国早期的敦煌石窟时,在时间层面上而言可能太往后了一些。更有趣的是,这些画在门上方的大型壁画和大英博物 馆所收藏的一些便携式的横幅画在表现手法上非常相似,尤其在那些对手部的精致描绘中我们更能感受到这一点。虽然我们现在在画面中已经看不到佛陀的形象,但 是对佛陀的长袍以及手部还是可以进行研究。长袍的褶皱以及手的动作被写意的线条精细地描绘出来——这里的手指被描绘得非常优雅,而不是像之后10世纪的画 面所表现的那样,手部被很粗略地描绘,手指末端只用圆形的指甲被简单地表现。

  在柏林亚洲艺术博物馆所收藏的一幅表现栏杆的画中,我们发现了运用在表现极乐世界上的类似构图。在这幅画中,栏杆以非常简单且平面的形式被描绘出来。因此,我们可以认为这幅画所表现的是一种从唐代衍生出的区域性风格。

  然而,关于人物面部的描绘与我们所知的在敦煌壁画中的表现方式似乎有着不同。圆形的脸(和中国艺术大部分时期所表现的脸相比)是龟兹和肖尔楚克,或者是图木 舒克地区壁画不变的基本特征。之后,这也是吐鲁番回鹘艺术的主要特征之一。在库木吐喇第45号窟所看到的这种区域性风格可能是我们研究回鹘艺术的第一步, 并且这种风格也出现在11世纪的敦煌石窟中。是否存在这样一种同10至11世纪敦煌壁画的联系:很有可能有使者把这种风格从龟兹带到了沙洲。对敦煌历史材 料的研究将对这一猜想的建立起关键作用。

  Nirwana石窟

  (库木吐喇第12号窟)

  由于11世纪 初敦煌藏经洞的失窃事件,文本资料变得非常稀少,因此我们对于区域性艺术之间联系的了解和研究也变得更加碎片化。我们只能依靠对风格的分析以及壁画的宗教 性规划,以及供者的服装特征来更多地了解敦煌自身艺术的发展。我认为这些来自库木吐喇的碎片化材料在研究中被忽视了,因此我们提供更多的附加线索来促进对 敦煌艺术的研究。这里有一个例子能很好地说明我的观点,即柏林中亚艺术博物馆所收藏的一幅来自库木吐喇Nirwana Hoehle的最大的壁画。至今我们都不能对其地理位置和石窟的数量给出明确的说明。直到最近,我们才能断定这个石窟是属于第38号窟,那幅最大的壁画正 来自于这个石窟——曾经环绕于柱子上的壁龛,其内容描绘的是天魔军队的进攻(the Attack of Mara‘s Army)。 然而,库木吐喇第38号窟的空间并不适合表现这样的庞大丰富的画面。此外,在那个石窟里仍然保留着一些现在还可以看到的壁画。可能的情形是,这幅大型壁画 在早期的保护中被拼错了。由于文献资料中的这些不确定性,中国的学者开始质疑格伦威德尔对于Nirwana Hoehle石窟的陈述。有学者认为,格伦威德尔对于该石窟的定位是错误的,第10号或第12号窟才是它的真正位置。

  Nirwana石 窟的墙壁上有两个壁龛用来放置佛像,这一布局的特殊性使得这个石窟非常与众不同。这些壁龛被格伦威德尔用素描清晰地记录下来,并且在照片中我们也可以看 到,这些文献记录都在勒柯克出版的著作中可以看到。由于糟糕的保存,这些壁龛无法被考察,龟兹研究院的出版物中对第10号与第12号窟的记录中也无法找到 关于它们的描述。借助于一张高分辨度照片,我们得以将照片中石窟的细节放大,从而清楚地辨识到在紧那罗窟(库木吐喇第16号窟)周围的那些石窟群。在照片 的右边我们可以看到一些细节,由此,我们现在可以断定Nirwana石窟的准确位置是在库木吐喇第12号窟。

  结论

  勒柯克正确地鉴别了紧那罗窟(库木吐喇第16号窟)的风格,在他看来,紧那罗窟“最具有汉族风格”,并且是在所有汉风与回鹘风的石窟中发展最为完善的。勒柯 克还认为,紧那罗窟是这些石窟中年代最晚的,其他的石窟都可以追溯到8世纪之前。在勒柯克所处的年代,他不能够完全了解在9至10世纪敦煌石窟风格的发展 情况,在当时出版的著作中,学者们也常常会遗漏对盛唐时期风格的描述。中国的学者已经研究并核实了几个单独的石窟,但在研究过程中也不可避免地会出现歧 义。由此我们可以看出,对石窟壁画的研究工作是充满困难的。

  根据上文的叙述,我们现在可以试探性地总结出上述提到的三个主要石窟的年 代。我们知道在中唐时期,敦煌和库木吐喇石窟壁画的风格达到了巅峰,在之后的五代十国时期,壁画的风格变得较为粗略和单一,用色也不丰富,同时,伴随着对 大量装饰物(比如背景处的光晕)的使用。这种对装饰物的使用一直持续到回鹘风格时期。

  在这里,我们可以把上文中提到的观点总结为以下三点:

  1。 紧那罗窟(库木吐喇第16窟)——典型的中唐时期石窟,其中的壁画可能创作于9世纪早期。紧那罗窟的布局和敦煌石窟不同,它具有龟兹地区石窟的那种柱形结 构,但是在其他方面,紧那罗窟内的装饰同9世纪初敦煌石窟以及便携式横幅画的风格相类似。在紧那罗窟内,丰富的色彩和主题被加以运用,此外,在风景中对于 花卉以及植物的描绘手法也可以和中唐时期的敦煌壁画相比较。

  2。 飞天洞(库木吐喇第45号窟)——因其具有独立的地理位置,飞天洞无法像库木吐喇第16号窟一样与周围的其他石窟进行比较,这个困难曾使很多学者感到困 惑。飞天洞的风格显示出了9世纪晚期区域性风格的变化。关于飞天洞与其他石窟的比较,我不只是局限在敦煌石窟,也还有一些便携画,尤其是大英博物馆收藏的 便携画。飞天洞所表现出的区域性特征在于它具有当地的吐火罗族风格,这种特征我们无法在完全是汉族风格的库木吐喇第16号窟内看到。很有可能的是,吐火罗 族风格中所运用的比如人物的脸都画为圆形等手法,在当时的赞助人之间很受欢迎。此外,在我的书中我也提到过这一点,就是飞天洞的风格也表现出吐鲁番地区回 鹘风格的成熟发展,不过在书中,我还没有意识到龟兹和吐火罗艺术的重要性,这对于建立飞天洞与之后喀喇沙尔和吐鲁番艺术特点之间的联系是不利的。我一度认 为回鹘统治者在10世纪从摩尼教皈依到佛教时,曾委托艺术家在创作时发展已有的佛教艺术,同时选择和匹配符合统治者观点的艺术元素,并将它们运用在创作 内。

  3。 Nirwana石窟(库木吐喇第12号窟)——起初被认为是在库木吐喇第38号窟,之后中国学者推倒了这个观点,原因我已在上文中陈述过了,通过现有的照 片资料,我们可以确定Nirwana石窟是在库木吐喇第12号窟。这一石窟表现出区域性风格之后一个阶段的发展。又一次地,我们可以发现其中的风格与敦煌 10世纪晚期壁画中,对人物脸部、装饰物、色彩等方面的表现有类似之处。基于我在书中所写到的,在Nirwana石窟中所发现的一些重要的回鹘风格元素可 以让我们进行这样一种猜测,即在这一时期,敦煌正处于回鹘统治之下,这一时期的艺术影响可能来自于西部。Nirwana石窟可以和飞天洞内一些图像元素做 类比,不过这属于下一阶段对于“回鹘风格对敦煌艺术的影响”这一话题的研究了。根据照片资料,我们可以看到在库木吐喇第12号窟内的壁画上已经出现回鹘的 施主,在墙面上我们也能观察到一种早期更传统的风格。

  我希望在未来的几年,在中国学者的帮助下我能够继续一步步地收集证据来证明我在上文中的一些猜想。我们还需要大量的调查来给这些疑问提供满意的答复。只有通过与龟兹研究院的紧密合作,以及对柏林、圣彼得堡和龟兹当地所收藏的那些壁画残块的研究才能解决我们的疑惑。■

  (作者系德国柏林亚洲艺术博物馆中亚部主任,本文系节选,刘清越翻译,由中国美术学院供稿。)


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