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书画家专题
    抱瓮覃思
    畫者,文之極,畫品的高下,直接取決於畫家素養的多寡。學習中國畫不能單純地為學畫而學畫,一定要注重對人的綜合素質的培養。通過日積月累,通過對我們中國優秀的文化遺產進行認真的學習和深刻的體驗,提高自己的認識以及審美能力。因為人的各方面能力的提高,有一個由“自發”走向“自覺”的過程,而這個過程,就是一個全面系統學習的過程。

      學畫之人,第一步要解決的是繪畫語言問題,如筆墨技巧等。用筆中的剛柔、虛實、強弱等問題,是畫家所必須掌握的,這是表達性情的手段。“取法乎上,僅得其中,取法乎中,僅得其下”。“取法乎上”,就是要臨摹嚴謹而有法度的作品,不能拿那些“無法而法”及過分強調個人性情的作品當作學習臨摹的第一步。形象以外流露的精神狀態是無法可教的,教學應是嚴謹的,有規律可尋的。由“有法”走向“無法”,這是一個需要付出艱辛勞動的過程。不斷地開發自己的性靈,養育自己的精、氣、神,這是每一個學畫的人理應具備的另一“境界”。

      傳統的中國畫是講究共性的。所謂“求大同、存小異”,“平常心是道”等,都可以看作針對共性而言的。如果將其引到中國繪畫上,就要要求畫家尊重人人共有的客觀規律和藝術規律。因為“大同”的境界是一個能夠包容萬千、博大寬廣的藝術境界,而平常心則是一顆大心,是人人共有的。在繪畫上,我們要追求的是一種大風格,而不是狹窄的個性。

      衡量一個人學問的高低,並不是僅看他知道了多少,而是要看他用思辨的精神提煉和概括了多少,容納了多少。繪畫上亦然,一幅作品不僅僅看它的筆墨技巧如何,而是要看作品中是否體現出一種民族的“大氣”。我認為,個人的個性太強了,是學養不足的表現,藝術作品也是如此,惟有共性才是永恆的。

      藝術家的心態,應是養育生生不息的生命。中國繪畫應該表現生命,與眾生同體。從這個意義上說,繪畫(我僅指傳統的中國繪畫)不是“革命”。繪畫和革命是兩條永遠都不能相交的平行線。藝術不屬於政治的范疇,不受階級、地域等因素的制約,它是超階級、超時空的,是人類精神生活的中心。從事藝術,不能搞運動,更不能搞比賽,也不能講有為,它是一種自然而然的流露,像“文如春花,詩若泉涌”一樣,因此才能生機無限。

      藝術能夠淨化人的心靈,首先要淨化自己。從事藝術創作的同時,要去掉一切的私心雜念及浮躁氣,進入一種“去留無意,寵辱不驚”的忘我境界,才能創作出真正好的作品。我是追求“無異言而生清淨心”的。隻有不求異言者,才能清淨下來。

      所謂生活寫照,是經畫家“眼中”、“心中”、“手中”三個階段轉換之后的真情再現。“一花一世界,一葉一如來。”即使是最簡單的一花一草,都能融入人類特有的思想和人文情懷。中國人的思維特征是整體的綜合性的思維,要求用所有的感官去感悟自然界中的一切活生生的生命,然后再在“圓”的體系中宏觀地把握最本質的東西。所謂“珍珠雖小,鑒包六合﹔鏡子再大,所照必偏”,就是針對中國人以“圓”為象而言的。因為隻有“圓”,才能“通”﹔隻有“通”,才能“久”。又如“不中不正,不正不大。不大則不能久”。這也注定了中國人在繪畫上的整體性觀念的體現。

      畫不應以題材的新舊來定論,古人雲:“澄懷觀道,靜處求之。”“品位”是體現中國文化內涵最首要的因素。蘭花、石塊、荊棘的組合已是司空見慣的題材,歷代畫家為何不厭其煩地在其中抒發情懷,造出自己的“大象”,皆因蘭花在人們心目中有著崇高的象征和寓意。

      “芭蕉伴梅花,此是王維畫。”徐青藤把畫此的緣故又推到了唐代,可見這題材古已有之。然一幅好的作品,應賦予筆墨以生機。我不贊成所謂的“大潑墨”、“大潑彩”,我認為筆墨是不應該分家的。墨不能離開用筆,因為筆是有力度的,是靠人的學識修養和功力控制的,有力度才能表達出神韻,正所謂“瘦勁方通神”。在作畫時,應避免古人批評的“浮筆漲墨”,這是一種浮、軟、沒有“骨氣”、沒有神韻的墨,是死墨。我們應追求“活墨”,即墨到紙上是見筆見性的、游動的、透氣的。“干而不燥,濕而不浮”,要有光彩,有活力。

      墨法實際上就是水法,怎樣控制水分,要憑感覺,靠經驗。古人所謂“渴筆”、“渴墨”,就是指筆上的水分要恰到好處﹔當然,重要的還需有行筆的力度和速度的不斷變化。此外,用墨要有體積和厚度。我在畫芭蕉葉時,墨色的厚度是揉出來的、點出來的,而不是平涂、平拉出來的。中國傳統繪畫中的“逸筆草草”,是一個“看似尋常卻崎嶇”的“漫不經心”之舉,要求畫家有著全面的修養。在我看來,“逸”離不開鬆快和洒脫的心境,而鬆快則是在運筆時要“順氣”、“順勢”。惟有這樣,才能做到鬆而不散、氣韻生動。

      表現蘭葉的豐姿在於用筆。寫意畫的“雙鉤”不同於工筆畫,它更強調用筆的跳躍、提按和書卷氣﹔干濕濃淡也要有變化,尤其蘭葉的穿插,用筆若斷若連,貌離神合,“意到筆不到”,似急似緩,有種“舉重若輕”的感覺。

      古人所雲“剛柔相濟”,其中包蘊著豐富的內涵和深刻的體驗。在繪畫中的“骨法用筆”關乎畫家的表達能力。筆能傳達力量,也能傳達性情,線條中輕重緩急的變化,更能呈現出一個人的思想乃至學識修養。我愛畫蘭花,無疑是受到傳統文化和繪畫的影響。在畫蘭花時,我常把作為輔助的石塊畫得磊落、蒼勁、靈透,並注意石頭外輪廓的處理,用筆不能浮躁、光滑、外露,這就和蘭花的纖弱、舒展、搖曳、淡雅形成了對比、呼應,使之更加突出其優雅的性格。在花葉的互相關系中,很留意讓花處在得勢的位置,千萬不可在亂葉雜密的地方添花。俗話說“畫蘭如畫美人態”,一定要將蘭花清婉柔和的情態表現出來。

      中國繪畫如同中國詩詞一般,講究“言簡意賅”、“以少勝多”等,要求每一筆、每一線條、每一個點都要表現出豐富的內涵。

      曾見清代畫家李復堂題畫水仙有句:“同是蒜也,有雅俗之分焉,水仙一名雅蒜,故雲。”所謂意臨,就是不拘泥於原作,用自己的方法進行再創作,我常謂此為“借題發揮”。這需要畫家有深厚的筆墨功底,以及對傳統繪畫有深刻的認識。否則,隻能照搬照抄,“泥古不化”。考慮了清與混的關系,並注意到整個氣勢上的變化。大局上的縱橫、開合、爭讓、向背、回攏,在用筆上粗細、虛實,輕重、緩急的變化有機地結合著。所謂“畫畫難畫三”,因為“三”代表一切,代表了豐富,古人也有“三生萬物”之說。

      似斷似連、鬆快洒脫的線條組成的牡丹花和厚重、率性的葉子之間所形成的視覺沖擊力,讓人仿佛聆聽到花的低喃,葉的高亢。“不需千萬朵,一朵足春風”,盡量的體現出“以一當十”的用心所在。為了追求畫面中的矛盾轉換,並從技法和形象上加以區分,在處理某些畫面上需要常常考慮到諸多因素,如花是點的,葉子可雙鉤﹔花是線的,葉子可用面的,花瓣是虛的,花蕊可用實的﹔花瓣是淡的,花蕊可用濃的﹔花瓣是長的,花蕊可用短的等。不管採用何種手段,最終都要達到畫面的統一和諧。

      為了豐富畫面的視覺效果,我在畫荷葉時,充分發揮了用筆的情勢,拋開了前人畫荷葉以墨為主的方法,而是用點、線結合的方法取勢造境。古人曰:“筆以立情致,墨以分陰陽。”在用筆的提按、轉折中,將自己的性情和神韻自然地融入其中。所謂“弱其志而強其骨”,就是要求在畫面中體現出一種“風骨”,一種根本的精神。“荒寒一點香,足以酬天地。”虛實相生的畫面,盡可能地給人留下聯想的余地。我認為,在畫面的虛實處理上,萬萬不可平均對待,“疏可走馬,密不容針”的深奧之處,應是每一個畫家需要認真體悟的。

      與西方繪畫的用色比起來,中國繪畫不是太強調用色。所謂“意足不求顏色似”,“隨類賦彩”即是。傳統的繪畫講究水墨為主,用色上相對的單純、簡約、概括和提煉,主要看畫面上筆墨傳達出來的精神狀態和文化氣息。不僅中國繪畫如此,中國的雕塑亦然,突出的應是內在精神。我非常贊同“中國畫是憑經驗”這句話,因為經驗中包含著作者對事物的體驗和感悟。

      有道是“虛而靈,空而妙”,隻有在用筆上的虛虛實實以及恰到好處的“知白守黑”,才能給人一  種空靈透澈的感覺。中國繪畫講究“大膽落墨,細心收拾”,就是說,落筆時一定要磊落,收拾時一定要尊重些理性,不要“輕舉妄動”,局部不要破壞整體。作畫時不僅要注意畫面物體之間的顧盼、照應,還需要注意題款和印章的位置,因為這也是畫面整個布局的一部分。有些畫適合於長題,有些畫面適合短題,題款的字體選擇等,都應該切合畫面的動靜關系、濃淡關系等詳加考慮。比如說,畫面動一些,題款相對就靜一些﹔畫面碎一些,題款相對就得整一些﹔反之亦然。此外,蓋圖章也是豐富畫面的一個重要手段,印的多少,應根據畫面的需要來安排。總之,不管如何安排,最終應歸於運用之妙,存乎一心。