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书画家专题
    丹青异彩•穆益林帛画艺术展——学术研讨会
           时间:2012年7月26日

      地点:中国国家画院美术馆

      主题:穆益林帛画艺术研究

      主持:尚 辉(《丹青异彩·穆益林帛画艺术展》学术主持,《美术》编审、执行主编,

      中国美协理事,,中国国家画院美术研究院研究员,中国画学会理事,中国油画学会理事)

      著名美术史论家、艺术家:

      杨晓阳 (中国国家画院院长,中国美术家协会副主席)

      邵大箴 (中央美术学院教授、美术学硏究所所长、《美术研究》主编,中国国家画院美术研究院院长,中国美术家协会理事、理论委员会名誉主任)

      孙 克(中国画学会副主席兼秘书长,中国美协理论委员会委员、中国画艺委会原秘书长)

      马鸿增(中国美术家协会理论委员会原副主任,江苏省美术馆研究员、原副馆长)

      王 镛(中国艺术研究院研究员、博士生导师,中国国家画院美术研究院研究员、中央美术学院博士后合作导师,中国美术家协会理事)

      陈 醉(中国艺术研究院美术研究所学术委员会委员、理论研究室主任,

      中国美术家协会理论委员会委员)

      刘龙庭(人民美术出版社副编审,《中国书画》副主编)

      王志纯(北京画院研究员、艺术委员会副主任,《当代中国画》主编)

      郑 工(中国艺术研究院美术研究所副所长、博士生导师,《美术观察》编委)

      李 一(中国艺术研究院研究员、研究生导师,中国书协理事,中国美术家协会理事、理论委员会副主任,中央文史馆书画院艺委会委员,《美术观察》主编)

      赵力忠(中国国家画院资深研究员)

      王 平(中国国家画院信息研究中心主任,《国家艺术画廊》艺术总监)

      林明杰(新民晚报主任记者,雅昌艺术网上海站艺术顾问,上海文学院研究员)

      



      尚辉:承传与创新是中国画的一个发展的基本规律,在某种意义上来讲也是中国画的一个基本的价值尺度。但是从哪条渠道上继承,又从哪条道路上创新,实际上每个人、每个时代所择取的道路是不一样的。帛画是中国绘画最早的一种样式,因为它是画在帛上,时间比较长久能够保留下来。我们现在看到最早的帛画应该是在3000年前的西周时期。帛画从某种程度来讲是中国画最早的一种形态,实际上它就是画在绢上、画在绫上的一种绘画方式。今天中国画的发展大部分是画在纸上,其中也有一部分是画在绢上或者是其他丝织品上。穆益林的帛画作品,是有传统的帛画的概念,更多的是增加了今天他在丝织品上创作作品的一种类型。刚才邵大箴先生、杨晓阳先生都在开幕式上对穆益林的作品的艺术特征进行了很准确的分析,比如说邵先生谈到了帛画在穆益林的创作过程中,他对于技巧性的追求,他的技巧的繁复性,谈到了技巧的高度和难度,同时也谈到了更重要的是艺术家的修养的问题。晓阳院长从三个方面,从写意、从工笔、从材料、从当代绘画创作的状态中来分析穆益林的艺术特色,分析得非常准确。我个人也认为穆益林先生帛画作品有传统的成份,更多具有今天中国画发展的样式。比如说它吸收了彩墨画的艺术语言,强调它的材料特征,也就是在丝织品上如何发挥丝织品特有的艺术语言,以及他用的颜色已经不仅仅是我们绘画中的颜色,很多是有染织的色彩。正是因为强调丝织的织物感,所以他的绘画语言中有很强的透叠性,因为光照的角度不同而形成了折射的光感。我们刚才在展厅里看到他很多的作品,比如说我们中国画里面的有些贴金贴箔,用泥金的方式来勾勒,但是在穆益林作品里的金色是渗透到织物的内面里面去的,通过光照有的时候才可以看到金,有的时候没有光照就没有。他在使用金这个颜色的时候,在增加作品的绚丽、瑰丽感的同时也增加了它特有的神秘感。他的这种作品的透叠性是和他对材料特征的研究是结合在一起的。实际上刚才晓阳院长也谈到了,他表层是一层很稀疏织物的帛,但它不仅仅是一层帛,有的时候他的底下底托的是宣纸,底托是宣纸的时候用笔的特征、水墨渗画的特征就比较强,有时候他透叠的时候底托的是一块更加紧密的绢或布,它的颜色的丰富性可能就更加强。所以我们看到他作品的颜色的透叠之间的关系更加地微妙,他并不是仅仅叠画在绢物的表面上,他可能是背面画完了之后又正面染。我也看到他透叠的一种有很多线的应用,是具有虚实的变化,但这种线他能留得住色,有的时候让它渗化,有的时候又不让它渗化,我想他肯定在绢的使用上用了一些胶的成分,但这个胶和水的关系的把握和色彩的把握,我相信在艺术的技巧上,在当代帛画的探索上,穆益林先生无疑是达到了一个高度。

      那么从彩墨绘画的角度来说,就像晓阳院长刚才一再谈到他在工笔和写意之间。我个人觉得穆益林的作品,他的这种彩墨的特性特别强,比如说他的荷塘印象系列,或是过大年元宵印象系列,这个里面整个的作品形式风格的方式,用红颜色或者是绿颜色通过不同的透叠所产生的这种彩墨的绘画的效果,和我们所看到的以往的中国画是不一样的。以往的中国画的彩墨是通过平面的,是通过正面画在上面的,个别画家也有从背面画的,但它的彩墨的特性没有穆益林的这种帛画丰富。有的时候我想穆益林先生的帛画特别地强调了这种帛在表层的一种特有的效果,是有一种粗制中的细微,让你看到了这个色彩它不是赤裸裸地暴露在那个地方。所以我觉得从帛画艺术的技巧的角度,材料探索的角度,还是从他最后用当代的视觉语言,尤其是现代性的视觉语言来进行探索的角度来看,穆益林先生的艺术探索是非常值得积极的肯定的,也是值得认真地总结的,这对我们中国画的发展,不仅仅是工笔画的发展,实际上都是有非常大的帮助。

      穆益林先生长期在上海大学教授美学和美术史。刚才和邵先生也在探讨,如果是他能更早地举办这个展览,能够更早地进入学术视野,可能对穆益林艺术的发展有更大的帮助。所以今天在国家画院举办这个展览,这个展览还要在上海美术馆巡展,总结穆益林先生三四十年来创作的经验,同时这种经验的总结也让我们审视当代中国画,尤其是当代帛画发展、创作的状态以及它以后发展的路向。我觉得举办这样的展览和研讨会的意义是非常重要的。也非常感谢请到了北京在座的这么多的重要的美术理论家和评论家来对穆益林先生的作品进行学术上的探讨。先请孙克先生,孙克先生是中国画学会副主席兼秘书长,也是我们中国美协中国画艺委会的原秘书长。

      孙克:在座都是好朋友,我简单说一下大概的印象。先头是送来了画集翻了看了一下,很新颖,别开生面。我个人的感觉可以用几个字,叫做“匠心独运、异彩纷呈”。他非常有匠心。帛画当然是很古老的,这是一个传统,是我们很独特的艺术的表现。这个材质上画出作品来,它的感觉、味道、所有的效果都不一样,跟纸上画是不一样的。我们原来是元明清以后,纸的画多了,对色彩和原来帛画的方法就逐渐有一点放弃了,就不发展。现在帛画这个东西看上去是继承,但是更多的是发扬,更多的是新的创造。我觉得看他的画感觉很新,我个人的眼光着眼于看他的不仅仅是他技法上、表现上的、手法上的,就像刚才尚辉说的他有许多创造性的东西。怎么反复地去画,正面、反面地画,还有很多材质上的,刚才穆先生给我们解释了一下,那个绢本身就是金色的,再在上面加工,不同的角度看还有不同的角度,这就是一个匠心,我觉得他这方面确实下了很多的工夫去思考、去实践,然后再不断的探索,他是摸出来的,古人也没有给他这么多的经验说你怎么怎么画、你怎么这么弄,他不是。这一点我觉得他确实是投入非常之多。

      另外一点就是在表现上、风格上他有很多独特的地方。看上去穆先生画得不太具像,而他又没有完全脱离具像的东西,完全抽象化就变成了工艺抽象的图案了,他不是,他还是生活里的具象印象,比如说荷花系列的还有表现山水的,他都有。同时又把山水里面的云、雾等表现又结合在一起,给你感觉又是一个具像又有一定的抽象的、又有一点图案化组合的装饰性的东西,给人感觉变化很大,在艺术风格上有了自己的或者说不同于别人的东西。我们在北京看的画、工艺品、工笔重彩画各种各样的也看得不少,写意的东西,大写意的、小写意的、具象的看得很多,但像他这样的用他的帛画的形式来画出自己的风格我觉得还是比较新鲜的,我看得很少,这样风格的作品我看得很少。我也感觉到穆先生在这方面确实是一颗心全在他的艺术里头,沉进去表现它,不断地发掘帛画的表现方法和表现形式,然后利用材质来达到他给人一种的装饰也罢、具象也罢,给人美感很强烈,这一点非常独特。也感觉到一种开放性。作为“海派”艺术的特点,上海这样,他就是眼光放得比较开阔,画画的胆子也比较大:怎么画我可以纵横地运用自己的才智,把自己的智慧表现出来;他吸取了外国的东西,吸取东洋的东西、西洋的东西就敢于这样去做,这个也是一个值得称赞的。我觉得跟上海地区百年以来的开放性是有很大关系的,形成了他那种领先的状态,我觉得这一点是非常重要的。另外我也感觉到有一个想法,上海和我们内地也罢、和沿海的各个城市,希望有更多的交流,对我们也有一种启发,给我们的画家很多的启发,我们互相的学习。以后上海的画家也可以更多地看到我们其他地方的画家的长处。这些年上海是相对来说有一点自我封闭了,但现在有更多的交流机会。这点上看就是我说的穆先生让我很佩服。

      尚辉:非常感谢孙克先生用“匠心独运”和“异彩纷呈”对他作品的特征进行概括,尤其谈到了穆益林先生作品和海派的关系。我们马鸿增先生也为画册写了前言,可能对穆先生还是有比较多的了解和研究。下面请马鸿增先生发言。

      马鸿增:很荣幸在两三个月前看了他的一些作品。我也用了四个字概括:“重展辉煌”,因为帛画本身古代的传统是以辉煌为主的,就像“丹青异彩”也是一个非常好的题目,主要也是这个意思。帛画这么多年来已经慢慢地被淡忘的背景下他又重新地展现了帛画的辉煌,也展现了自己创作现代帛画的辉煌。我曾经概括了三点,因为我看到了他写的东西有三点印象。第一,他搞这个帛画是有他的深层思考的,不是像有些人临时搞一个东西是功利驱使,他有长远考虑的。1979年的时候他在上海水墨画画得很好的,当时上海79年的水墨画有两个得一等奖,一个是陆俨少,一个是他。79年他的水墨画就画得很好的,但他到1983年的时候,偶然发现了丝帛材料有一种特殊的功能、特殊的效果,他一下子就扎进去,从1983年到今年正好30年,所以他从1983年以后他不画水墨画了,所以从一等奖放弃了一等奖继续追求,一下子转到了帛画上,我觉得这个人要是没有很大的抱负,不会有那么大的决心。所以他写了很多帛画研究的文章,他对帛画传统有很深的研究,刚才有很多的先生都讲到了这个。我觉得他是想把中国的帛画这块的传统重新地振兴起来,重振辉煌。所以我觉得这是他的深层思考,是一个特点,不是偶然来一下的东西。

      第二,他充分发挥了丝帛特性来开拓帛画新的艺术语言,开拓了不少艺术语言。刚才很多的先生也都讲到了,实际上他并不是用一种材料,各种各样的丝帛,每一种丝帛的特性都是不一样的,不同的构思不是只用一种材料的,根据画面的需要有的是要这种,有的是要那种,所以他是狠下了一番工夫的。反复地试验,充分利用通透性、渗化性(也有渗透效果),可折叠性、可以洗、可以磨,他的不同的视角产生不同的折光的效果等等,进行了很多的探索。从背面作画,他为了把帛画搞好让他夫人自己动手来搞装裱,研究得是很深的,从背面托颜色丰富了效果,形成了一种光怪陆离的、神奇斑驳的效果,一般人是想都没有想过的。要仔细地看他的东西,一眼看过了有很多好的东西是看不出来的,要仔细地看。所以我觉得他的画里面既有传统工笔画的精致,也有泼彩写意的空灵;既有传统的随类赋彩,也有西方印象派光色的变化;既有文人化的逸情雅趣,也有民间艺术的极尽夸张的东西,比如他那个灯,彩灯系列就是吸收了很多民间的东西,文人雅趣主要是体现在仙鹤系列。

      第三个特点是他在求索中拓展一种诗的境界。他不光是追求表面的光怪陆离的效果,还是追求中国传统的诗的意韵味。他主要有四个系列,一个是元宵系列,有彩灯等;第二个是天涯客,以仙鹤为主的系列;第三个是荷塘印象,以荷塘为主;第四个是天地皆诗,主要是山水。这四个系列我琢磨了一下各有一些侧重的特点,比如说元宵印象主要是一种吉祥的、祥和的,表现元宵的民间的色彩、民族的一种欢乐的倾向,所以吸收民间的东西也比较多,包括变形夸张的也是民间艺术的一种变形夸张。在仙鹤为主的天涯客系列,主要是白鹤和光色的一些种种的组合,整个的倾向我的体会是优雅的、简单的、文人的诗意比较多一点。荷塘印象又是一番气象了,有的是倾向于清新,有的是具备一种傲霜的品格,有的是表现一种很忧沉有深思的东西,荷塘印象也是很丰富的。我最喜欢的是 “天地皆诗”的系列,就是山水这一块。因为我们传统的主要是青绿山水,你这块青绿加上红色这几个色块变化,通过山水和云气的组合,有很强烈的节奏对比形成了一种很丰富的韵律,是一种迷幻的,但是整体上又是很从容。我就想起了一种审美偏见,认为水墨一定是高雅的,色彩多了肯定是俗气的,我觉得是审美偏见。其实水墨也罢、丹青也罢,关键还在于格调怎么样,格调高低决定了它是雅还是俗。从古到今我们想一下色彩很丰富的、很绚丽的色彩而不是雅的也非常多,水墨淋漓的而显得俗的也很多。所以不能单纯地用水墨还是用彩墨来区别格调的高低,还是要看画家本身的格调和人格、审美水平、艺术表现能力。

      所以我虽然认识穆先生只有两三个月,但对他的作品是很敬佩的。

      尚辉:好,非常感谢马鸿增先生,他说的最后这一点很重要,就是说作品的雅俗和格调的高低并不是在于是水墨还是色彩,那么我们要讲比较客观、公正地来评价穆益林先生艺术的特色和他的探索,我觉得在我们原有的审美的偏见上要纠正,这是非常重要的,这个观点是非常好的。下面我们请中国艺术研究院研究员王镛先生发言。

      王镛:上海画家穆益林是中国传统帛画的传承人,更是中国现代帛画的开拓者。中国艺术从传统走向现代的路不止一条。穆益林是从中国传统帛画材料的角度切入现代的。艺术,无论是建筑、雕塑还是绘画,在一定程度上可以说材料决定风格,材料的质地决定风格的面貌,材料的变化引起风格的变化,材料的革新促成风格的革新。穆益林选择中国古老的丝帛重彩作为绘画材料,好像从元明清以来流行的宣纸水墨退回到唐宋甚至战国时期的丝帛重彩,这表面上看是复古,实际上是以复古为革新,重新以中国绘画的色彩体系取代水墨体系,使一个古老的画种恢复青春的生命活力。他经过30年的帛画研究和创作,努力挖掘传统帛画丰厚的艺术资源,开发现代帛画特殊的表现功能,使中国帛画重现辉煌、走向现代。

      根据我的现代艺术理论假设和衡量标准,强化个性、简化形式是现代艺术的两大特征。强化个性比简化形式更重要。强化个性的核心是表现画家的个性情感。20世纪80年代,穆益林刚刚开始尝试帛画创作的时候,颜文樑就评论他的作品说“有显明的个性”、“与众不同”。我认为,穆益林的现代帛画的现代性,主要体现在他的艺术个性非常鲜明。而这种艺术个性中最突出的元素就是他的色彩,或者说是重彩,明艳浓烈、变幻多姿。刘勰《文心雕龙·情采》篇说:“繁采寡情,味之必厌。”(辞采繁丽而缺乏情感,品味起来一定令人生厌。)穆益林的现代帛画恰恰相反,可以说是“重彩多情”,他的色彩与他的情感同样丰富、饱满、浓烈。色彩自身就富有情感的表现力。在中国传统绘画中,帛画、壁画和民间绘画都特别强调色彩的情感性、表现力,色彩往往还带有象征寓意。西方现代绘画从印象派之后到野兽派、表现主义都追求色彩的解放,强调色彩自身的表现性,康定斯基还试图揭示色彩的神秘主义的“内在的音响”。穆益林说他的现代帛画“要强化色彩的饱和度”。强化色彩的饱和度实际上就是强化情感的饱和度,强化个性的表现力。穆益林的现代帛画是多种艺术元素的融合。多种艺术元素的融合可能减弱个性,但突出其中一两种特殊的元素则可能强化个性。如果把某一种艺术元素发挥到极致,就可能强化个性,就可能产生现代感。穆益林的现代帛画就是在综合各种艺术元素当中,突出色彩这一最基本、最重要的元素,色彩在他的现代帛画中始终是一个主角,而他的色彩正是他的丰富、饱满、浓烈的个性情感的突出表现。我们对比一下陈家泠的极淡的水墨与穆益林的极浓的色彩,两位上海画家不同的艺术个性便一目了然。

      穆益林的现代帛画是中国特别是上海多元文化融合的产物,是古今中外多种艺术元素融合的产物。近代上海既是十里洋场,又有城隍庙。海上画派是在开放的上海商埠中产生的,海派革新的一个特点就是文人画传统与民间艺术元素的结合,海派画家吴昌硕还大胆地使用了西洋红。穆益林1944年生于上海,幼年曾经在他母亲的故乡浙江嘉兴农村生活,青少年学习中国山水画,师从郑慕康学习绢本画法(这也为他后来的现代帛画打下了基础)。1960年代他在上海美术专科学校预科和大学学习西画,在上海博物馆临摹古画。他后来的工作广泛涉及丝绸染织、贴花、剪纸、搪瓷等各种民间工艺,他熟悉艺术设计,熟悉电影艺术,也了解日本画……这么复杂的人生阅历和艺术经验,促使他的现代帛画吸收了上海都市文化、民间文化、中国传统文化、西洋文化等多元文化的多种艺术元素,使他的绘画风格呈现亦土亦洋、亦古亦今、亦中亦西的多种艺术元素融合的特色。他开发的现代帛画材料的透叠性、折光性、色彩高饱和度等特殊性能和技法,往往也是从多元文化、多种元素的互动整合中创造出来的,而中国本土艺术元素特别是重彩始终是其中最突出的元素。

      1983年穆益林偶然发现了丝织物的奇妙视觉效果,就像1910年康定斯基偶然发现了他的第一幅抽象水彩画一样兴奋,从此开始了他长达30年的现代帛画探索。他的早期帛画作品《家庭教师》人物的面部造型还是传统的工笔重彩画法,但透明的雨披已显示丝帛材质的特色。他的成熟期的现代帛画作品《闹元宵》《元宵印象》《过大年》,更多地吸收了民间艺术元素,包括灯彩、年画、剪纸、门神等通俗色彩,色彩特别红火、热闹,也令人联想到上海南京路霓虹灯的五光十色。这种五光十色纷然杂陈的艺术表现,与民间艺术的平面色彩图案不同,强调了色彩的光影变幻,不仅渲染了民间节日的热烈喜庆的氛围,而且产生了现代都市社会光怪陆离、节奏律动的感觉。帛画花鸟画《荷塘印象》《天涯客》也是他成熟期的作品,更多地带有传统文人画的高雅格调。荷塘与仙鹤是传统文人画偏爱的题材,但文人画崇尚水墨,鄙薄色彩,穆益林则力图调和院体画的工笔重彩与文人画的写意精神,所以他的《荷塘印象》和《天涯客》已经开始从工笔重彩向写意重彩过渡。帛画山水画《天地皆诗》系列是穆益林的现代帛画最成熟的作品,充分发挥了多种文化艺术元素融合并突出变幻多姿的色彩元素的特色,拓宽了中国山水画的表现语言和艺术境界。《天地皆诗》系列的许多作品都试图营造一种超现实的幻境。我觉得现在中国艺术家的想象力比较贫乏,中国的超现实主义艺术不太发达,还不如印度和墨西哥。而穆益林的《天地皆诗》系列却有很多作品想象力异常丰富和奇特,具有浓厚的超现实主义的浪漫色彩(他的《元宵印象》《荷塘印象》等作品也有不少超现实的构成)。例如他的《牧歌》《天山云》《携着夕阳归》《暮归喀纳斯》等作品,利用丝帛多重叠加染色的效果,把成队的羊群处理成重叠交错的、虚幻的半透明的剪影,像电影叠印的镜头一样,非常富有魔幻的动感意味。《天地皆诗》系列还有些作品,例如《春涧云归》《空谷凝秋》等佳作,已趋于色彩的抽象,更符合我所谓的“简化形式”。

      穆益林的现代帛画开拓了中国帛画的一个发展的新时期。他宣称:“中国帛画是中华民族的瑰宝,为重现它的辉煌,我在努力。”他呼吁:“帛画需要传承,帛画需要复活。”当然,复兴中国帛画只有一个画家的努力是不够的,必须有很多画家参与帛画创作共同努力,才可能真正使中国帛画复兴。但穆益林作为中国现代帛画的成就杰出的开拓者,当之无愧,功不可没。

      尚辉:感谢王镛先生,他前面两句话非常重要,说是传统帛画的继承者,中国现代帛画的开拓者。王镛先生非常细致地分析了作品的现代性,提出了自己非常好的建议。下面我们请中国艺术研究院研究员中国政协委员陈醉先生。

      陈醉:我很高兴,不久前跟穆益林先生在寒舍见面。因为在上海生活过,有一点上海情结,所以我们聊天很亲切。今天又见面了,认真看了他的原作,非常好。帛画是一个很古老的画种,今天穆益林的帛画,材料是古老的,但画面有一番新气象。给我的感觉是,如果用一句话来说就是,他很好地以帛画这样一个特殊的载体,把最古老和最现代的观念和方式很好地糅合在一起了,两者找到了一个恰当的交叉点,所以作品迸发出新的闪光。

      艺术发展有很多因素,如印象派,它的出现和当时的政治、经济、文化都很有关系,但是有一点很关键的就是科技的发展给他带来了机会,就是三棱镜的发明,正因为有了三棱镜,人类发现了光有7个颜色,我们才能打破传统的以一种褐色的素描方式表达的油画,演变出了多种颜色并有余补关系的色彩表达的油画。通过这个历史的启发,作为个案,我认为穆益林也是可以类比的。穆益林也是从两次意外看到丝巾而引发了他对创作样式的重新选择的。也就是说,看到了丝织品不同角度的特殊的色彩反射效果,点燃了他内心酝酿已久的对绘画追求的朦胧的火种——豁然开朗,目标越来越清晰,以至不可遏制——他毅然放弃比较熟练而且已经有一定成就的画水墨,从此一头扎进了这个古老的帛画。他的名字也称燚林——四把火一起烧,这堆火着实不小,蔓延至今,才有现在这样的结果。可以设想,这跟他本身有这样的一种欲望是分不开的。由于长时间的创作实践和精神积累,内心逐渐蕴蓄了表达手段变革的能量,最后找到了一种很合适的语言那就是帛画,于是能量终于由此释放。

      之所以说最古老,因为帛画应该是中国最古老的一种画了。由于研究工作需要,也加上一点特殊的身份,我曾有幸能够在新疆博物馆的库房里看到镇馆之宝,他们说是中国最早的帛画残片。因为当地干燥,所以它没有腐烂,幸存下来了。作为一种绘画样式,帛画也一直延续了下来,而且有很辉煌的成就。但是随着纸质绘画的普及尤其是文人画的兴起,有一段时间又沉默下去了。现在穆益林能够把这样一种样式在自己的心里燃起火焰,是一个很好的选择。这是他自己实践的结果。在这个过程中,他做了很多带有实验性、探索性、因而也是带有开创性的方式和方法。当然有的方法历史上也是有的,如在前面画在背面画等等,但他用得更熟而且用得更广泛。不管他采取什么样的方法,最根本的目的是如何把“帛”这个具体的材质的美感和特殊性发挥出来,这是一个点。更重要的一点是穆益林有明确的目标、有开怀的构想,还有那份难得的执着与迷恋。画帛画我想未必就是他一个人,我看过不少工笔画家偶尔也有类似的探索,但缺少的恰恰是他的那份执着,那份专一。正是他首先能够大胆舍去,勇敢追求,专心致志,才能修成今日之正果。

      之所以说最现代,从艺术处理方式和艺术境界来说,他用了最现代的思维方式或者是现在用得比较多的词叫“理念”。他用了很多构成的方式,用了很多装饰的手法,很多画面的效果很美。我很喜欢他其中的有几幅作品,比如《霞》、《漓江印象》,很有形式感,很强的装饰性,非常美。又如《交河古城》、《湘西印象》,以一种近乎抽象的组合方式来表达,而且通过帛的微妙渗透效果,使画面产生另一番趣味。交河我也画过,那种历史感、沧桑感很有感染力。但穆益林是从另一个角度去表达他的感受,更强调一种趣味,一种韵味。《湘西印象》也是一样,张家界的山是很有特色的,大自然的风化,使石山变成了几乎是一根根柱子,像老人的牙龈萎缩了留下稀稀落落的牙齿一样。画面很强的装饰性处理,画法也恰到好处,有趣味,有韵味。说到最古老又最现代,帛画是最古老的,而作者又使用了很现代的手法。如他画很多画面都了用叠印的方式,其中还有他画的羊群使我产生的联想。为什么我偏偏提到羊群呢?因为让我们想起了原始岩画中的狩猎图里面很多羊群都是叠印,这些未必是有意为之的,应该是不同年代的先民画的,年代久了,有的风化了,形成了这样的效果,是苍天制造了这些大作品,这种画面形象叠印很有趣味。穆益林是否从这当中得到了启发我未及请教,但我可是由此想起了原始岩画。穆益林画喀纳斯湖,那地方我也去过,水是粉绿色的,很漂亮,而且还以有水怪来吸引游客。还可以再追溯历史,现代艺术的产生本身也是受原始绘画的启发,出现了整个一个大的流派。

      总之,帛画这样一个载体把这两个极端统一在一起了,作者也通过这个画面表达了自己的思想感情,画出一种境界,这是不容易的。只有大量的劳动、大量的实践以后,才能够拿出这么多的作品,才能探索出这样的手法。他跟我们是同代人,沉默这么久一直在做这样的研究,执著地走这样特殊的路,走出这样的天地、画出了这样的境界是很不容易的,我们为他高兴。最后还得提点不足和建议,我说他的《霞》、《漓江印象》,很有形式感,很强的装饰性,非常美。但美中不足的是其中的人物及小船太实、太僵了点,和景物中夸张、浪漫的装饰线条不够协调。另外,题款这个环节很重要。看来他也并非没有考虑,如他的《元宵》用了仿宋,《云瑞图》用了篆,但总体看来书法还是显得薄弱,如何落款也还是欠缺思考。最好练就一两种合适题他自己作品的字体,题款时多作推敲,这样画面就更完美了。

      尚辉:非常感谢陈醉先生从原始和现代之间分析穆益林先生的画的特点,下面我们有请刘龙庭先生发言。

      刘龙庭:前几天,看了穆益林先生的画册感到耳目一新,匠心独运。艺术非常讲究的是独创性,过去有人说“同能不如独诣”,不管是工笔还是写意,市场上雷同的现象比较严重(也包括了上海一些画家的作品)。大家都想着出新花样,但给我印象比较强烈的还是穆益林先生这一次,我感到眼前一亮、耳目一新。90年代在中国画研究院开过中国人物画研讨会,当时冯远有一篇文章叫《平淡之后再创绚烂》,反诘于人们常说的“绚烂之极归于平淡”,很有见地。刚才马先生说了格调不在颜色,这在清代张浦山(庚)《国朝画征录》中已经谈到了,就是说你的格调低,无论怎么样都是俗品;如果你格调高,无论青绿、泥金也是上品。我感到穆益林这个画还是一种现代感比较强烈的,在前些天座谈丁德元的作品时也谈到这个问题。大家不管是作为以往的样式,也不拘泥于张大千、齐白石这样的样式,当前能独创一格比较不容易,但大家都在期待。有人称赞他,说是当代帛画的开拓者,希望穆先生在这条路上继续地向前走,弄好了就是当代帛画的领军人物了。

      在目前的画里面,作为一个现代的画家,我认为在画面内涵之中、形式之中,是古今中外都有了。帛画最早是战国《龙凤仕女图》、《人物御龙图》,那都是白描的,之后有了银雀山壁画、马王堆帛画“绯衣”,现在博物馆里的画就分纸本和绢本。在行业里面认为绢本保存起来不如纸本,“纸寿千年、绢寿八百”,时间久了绢容易变脆,不知道穆先生用的是绢?还有绫?还有缎?前些年有的人还用棉布和的确良来画的。画绢本的时候可以反复地渲染,还可以冲、洗,较纸本来得坚固、结实,在染色时还可以“衬背”,好比说正面是红的,背面衬蓝色,就可以呈现出紫色的效果,这样紫色就比调合出来的更加明丽洁净。另外看了邵大箴先生和马鸿增先生的文章,已经谈得很全面了,益林先生在公共汽车上看到了女同志围的纱巾,折叠起来颜色很丰富很微妙受到了启发,这说明他是个有心人,也具有艺术细胞,有艺术的敏感和悟性,这就是画家不可缺少的禀赋。如果是没有这几种悟性和敏感,怎么画也搞不出什么名堂。所以我很祝福穆益林先生所取得的成绩。

      再一个,我刚才说有古代的东西、有现代的东西,有中国的东西也有西方的东西。大上海是一个大城市,现在也正在发展,很繁荣、很朝气蓬勃的状态,涌现出了穆益林先生的帛画应该说是一件艺术界的大事。

      再一个,他画的元宵系列、过大年这些东西距离传统绘画已经是有一定的距离了,他画的是一种感觉、一种氛围,我们想到了辛弃疾的“东风夜放花千树”诗词,还有民间的灶王爷、祭物牛羊、老鼠娶媳妇之类的民间传说和民间艺术,这不仅仅是一种印象,而是传承了一种民族艺术的元素在里面。所以中国画能够表现画家的所见、所闻、所思、所想等各种的效果。目前他这个画就既是古典的又是现代的,既是民间的又是学院的,既是写实的又是写意的。所以看到了他的画展,我感觉特别的高兴、激动。

      刚才陈醉说的那幅《交河故城》图,颜色绚烂、很灿烂,颜色品种比较少,一个画面用两三种颜色借鉴版画的效果,也是别有风味的。表现张家界的一幅,我想到了“乱云飞渡”的感觉,它也很有意境的,这里面有中国画的诗情画意。另外“荷塘系列”使人想起了朱自清的散文,还有“天地皆诗”的恢宏气势,这就反映了穆益林先生在文化修养方面是很注意的。晓阳讲到了一个借鉴壁画的一些东西,这都是作为一个现代画家广泛地吸收知识的结果。关键是不陈旧,格调高,我认为穆先生达到了相当高的高度。当然有一些东西还可以强化个性,简化其形式。好比他那幅《黄山》,黄山应该是用暖调子更好一些,这幅《黄山》我感觉特点不是很明显,没有这个标题也可以叫泰山,也可以叫华山。作为同行一见如故,咱们初次相逢一见面我就直说了。他的《闹元宵》,过大年都有标志,而《黄山》的标志没有《交河故城》的标志好。现在的颜色非常地丰富这是一大优点,但是在丰富里能不能再求丰富中的单纯、单纯中的丰富,《牧歌》中的牛羊很有诗意的色彩,所以大画里面有好画,小画里面也有好画,大画要讲气势,小画要讲精致。成绩很大但还不是完美无缺。

      在我国从80年代就出现了无笔画,主要作画的手段是制作。台湾的刘国松对我的老师说,他说他的小画最早用的是小盆来做,大画用洗澡盆来做,拓一遍之后收拾一遍,有些效果用笔是画不出来的。另外他用粗的纤维制作“国松纸”,是蚕茧下脚料做成的,在大片颜色中撕去纤维就出来白色的线条和纹理。刘国松也是我们山东老乡,他在北京不讲,到山东就把这些底牌都亮出来了。实际上无笔画就是制作,而有笔画讲干湿浓淡。穆益林先生这些画是怎么画的?我们都不知道,感到很神秘,将来有机会表演一下,这样大家就会更崇拜他了。古人云:“以笔取力,以墨求韵”,无笔画里面要注意力度的问题,有了笔以后就会产生力度。一个纯粹颜色的东西总感到是比较松软的,若纯粹用线的往往比较板,这两方面结合好了以后,从力度、从韵味、从格调这些方面你再试试看。以上粗浅的意见仅供他参考。

      尚辉:感谢刘先生。

      王镛:我补充一句刚才说你色调单纯的问题,我提点建议,同一色系的色彩变奏,色调容易干净容易协调。

      刘龙庭:丰富里面单纯,单纯里面丰富。

      尚辉:下面我们请北京画院研究员王志纯先生发言,王志纯先生也是一直长期研究工笔画的重要学者。

      王志纯:谢谢主持人。我倒是很仔细地先看了穆先生的画册,也看了邵先生、马鸿增的文章以及王朝闻先生的谈话,对穆先生的艺术还是琢磨了一段时间。我觉得穆益林还是一个很独特的画家,这个展览也确实给人一个耳目一新的感觉,就是他是用最古老的材料给人一种最新鲜的美感。就是说他的艺术在材料上、在技法上是独特的,他确实在中国画发展创新的过程中是一个非常独特的例子,我觉得是很值得关注、很值得研究的。他的探索和当代中国画发展的一些大问题是相联系的,因为他做的是对中国画传统的深层次的思考。中国画从最早的帛画、工笔画、重彩画一直到水墨画,在这个大的脉络中,他还是主张复兴重彩画,复兴最有中国特色的、最原始的、最初的、我们这个民族最初的那个审美意识,他是进行了这么一个大的思考。我觉得传统它是一个浑然一体的东西,材料是最传统的。和这个特殊的材料相联系的还有特殊的技法、特殊的审美追求、特殊的精神和基因。对穆先生总的感觉,他用的是古老的材料,但基本上是一种现代的探索,呈现的是一种现代感。但是立足于这个传统,实际上重点还在当代的创造上,他是继承了传统,重点方向落实在创新上。我觉得传统还有一些更深层次的东西,古人用了这个材料,但和这个材料相联系的还有一些特殊的技法,和这个技法相联系的又有他特殊的语言、一种形式结构。他的材料包括绢上,他可能也有他的特殊的办法,和特殊的语言、特殊的形式结构。这方面,还是需要不断地琢磨和探索的。

      我看穆先生的作品有几个系列,像闹元宵系列、荷塘系列、天涯客系列和天地皆诗卷系列,我自己比较喜欢的是闹元宵系列的,因为这里头有民间美术的元素,还有构成,都是相对比较完整的一个系列。他在创作的过程中追求了很多的效果,比如说是闪金色的色调,各种办法形成的各种视觉的新的效果,他确是做了很多这些方面的探索,当然这些都是非常有意义的。但我总的感觉是,我喜欢的作品还有天地皆诗卷系列,还有这个小房间挂的作品,更多的是有装饰性的或者是构成了现代性的展示。天地皆诗卷20和48,画水纹那个是我最喜欢的一个作品。我觉得在绢上各种技法的探索、各种视觉效果的探索还是有意义的。但是从穆益林他的探索发展过程中,我同意王镛老师强化个性、简化形式,形式必然要有一个简化的过程,形式的简化过程实际上就是个性强化的过程,语言、结构、办法不断明确的过程。它必然要从丰富走向单纯,他们说的都挺有道理的。穆先生的探索路子很宽,构成的元素里面的东西很多,就是从审美意识方面都有民间的,又有西方和现代的,甚至还有写实的语言,路子非常地宽,构成因素非常地多,形成的办法和语言也是非常地丰富,这是目前的情况。但我还是建议不断地走向单纯,在这里面实验、探索最适合这个材料上的最适合的办法,当然是和画家的个性是相联系的。也就是说最终还得探索出属于你自己的、属于这个特殊的材料的一种特殊的结构方式和特殊的语言,这样的话就体现了单纯中的丰富和丰富中的单纯,这样就达到了比较高的境界。

      尚辉:谢谢王志纯先生。下面我们请中国艺术研究院研究所的副所长郑工先生发言。

      郑工:谢谢大家,也谢谢穆益林先生给我们带来了新的体验。刚刚接到穆益林先生的画册—帛画,我就有想了解的愿望,打开画册以后跟我原来的期待又有一些变化,就是耳目一新。特别是今天看到了这个展览,越来越明了有一个很清晰的思路:穆益林先生确实是在中国绘画现代转型过程中一个成功的挑战者。我们都知道中国画百年来都面临着一种转型,在这转型的过程中,基本上都采取了一种返回的方式,比如说,从批判元明清的文化开始,去寻找开始的绘画,在实践上返回,从表现的语言上面,从笔墨也开始返回到色彩这种神采,从书写性也开始返回到造型的观念上,从写意又返回到写实,这是一个大的趋势。从媒介上,从纸媒返回到绢帛,其实当时对我的第一个反应就是帛画可能是在材料上他可能寻找到了新的一个探索点,实际上也是采取一种返回的方式,但是这种返回从纸媒返回。特别是经过了这100多年的探索,其实每一个人都有自己的一个学术的立足点,那么这个立足点踩在哪里其实是非常重要的。我们知道特别是新时期以来,工笔重彩重新兴起,特别是现在,以色彩为主的热潮又重新掀起,又形成了对水墨写意的一个新的批判,也就是说从“五四”以来又一轮的新的批判,很多人开始放弃,放弃过去旧有经验的时候实际上是在探索新的东西,我觉得还和自己的经验发生联系。其实穆益林先生的这种探索,我们也可以看到这种东西。

      我今天看了展览以后,最深的体会是穆先生把他探索的历程完整地呈现了出来,他把从80年代特别是从90年代初开始到现在将近20来年的时间作品呈现出来了。这种呈现我看完了以后最大的感受是什么呢?他其实给我们展示了他自己的一个探索的历程。提出了在这个探索的过程中能够给我们最大的、最值得借鉴的经验是什么?大家在这方面都谈到了很多艺术语言的问题。在纸媒上能够承载什么?从纸媒到绢帛,绢帛上它能够承载什么?大家一回到材料的时候首先是个承载的问题,比如说颜料、颜色,一直是物质性的存在,在物质性的存在的方面我觉得有两个方面,我看了不少展览,现代工笔画方面,比如说绢帛的绢厚和薄效果是不一样的,使用颜料是矿物质的还是植物质的颜料那是不一样的。其实很多人在实践的过程中选择厚的比较多的,绢要厚绢,因为厚绢可以承载一些矿物质的颜料,矿物质的颜色说不定能画出一些岩彩的特点,关系完全不一样。在理论问题上面,有一部分人坚持就像刘龙庭先生说的笔墨的传统问题,还有的人开始放弃笔搞无笔画,偷偷摸摸把其他的东西都代了。我觉得穆益林先生在材料的选择过程中还注意跟他原来的经验发生联系,比如说他原来搞的水墨,水墨的人物造型。他很注重比如酸性颜料,很注重用的织物比较薄,如绢帛,很注重用染的方式,而不是采取堆积,在染的过程当中寻找色彩的丰富性,就是色层关系。厚的色彩容易寻找色层关系,薄不容易寻找,过去的那种染,比如一遍一遍染,但那种色彩的交叉叠印、正反扶植的关系其实是不容易出来的。这里面就有一个体验和体认的关系,我觉得首先在他的尝试过程中,对于传统笔墨,文人笔墨,他有意把这种体验,笔墨的一种体验带到一个新的材料探索过程中,同时也把对色彩的体认也带进来。这些都是新的,在新和旧的关系处理中他处理得很好。语言方面我们谈到了很多,感触是第一位的也是很深的。我突然发现语言的问题在穆先生画的转换过程中,更多的是集中在图像的问题上。为什么?他把后面的年表分成了几个阶段,特别是第一阶段的探索比如说在帛上面来画的时候,最初的写实的是比较多的,比如说《家庭教师》、《雨中情》,他完全是把过去的创作的经验,其实是一个图像的问题,这个里面是一个早期的移植过程,其实这种移植是一种尝试,看看这种图像适不适合在帛上面?它到底是一种什么样的效果?我觉得这是一种思考的起点。接着他开始慢慢地打开,把各种各样的图像开始引入进来,所以他的图像资源面向是比较宽阔的。他的视野也是很开阔的,在不断的图像引入过程中,一方面比如说文人画的图像包括雅趣和情趣都带入了,还有岩画的图像引进来,民间剪纸的图像也进入了。各种各样的图像在这里综合的时候跟材料的关系可以融合起来,形成了一个新的表达样式。我觉得在图像资源的应用方面,我看到穆先生的画更多的感受除了语言方面,还有是语言渗透到图像中,最后以一种新的图像的经验出现。这种图像中背后隐含着什么?一个是传统的图案观念,还有一个是现代的抽象的观念。其实他是把这两者很好地处理了各种各样的图像资源。在图像资源的处理过程中形成了他自己的新的表达样式,也就是他后来说的93年、96年之后他成熟了。在图像不断的探索过程中,我觉得他是很有思考,而且很敏感、很准确地把握他自己的定位。这种定位还表现在四个系列上,这四个系列也分成各种各样不同的图像。大家谈到了“山水皆诗”,“山水皆诗”一部分放到第一个阶段,后面还有第二个阶段,后来我看到了目录里有一个叫“绢前一二”,其实这个阶段也是对山水系列方面的图象处理,在这个图象处理过程中,他在寻找一种新的表达方式。从这个图像的处理的过程当中,我觉得“山水皆诗”有一个考虑,就是一个笔根,其实我觉得如果把笔墨的关系放大还是这样的,因为色,其实是跟墨彩的关系来看待。笔,有的时候经常跟线结合起来,其实也可以跟笔触形成关系,从笔线跟笔触的关系上又有一些转化。当然我知道穆益林先生运用的技法是很丰富的,很多方面的,就像刘先生刚才说了可能里面有一些绝招。但因为从大的图像方面来看,我是觉得他的笔触的层次还是比较明确的。但最重要的是图像,不仅仅是图像的来源和形象的表达,它的基本信息比如说题材的问题,闹元宵是一个题材,鹤也是一个题材,山水花鸟也是个题材,但更多是集中在形式、意趣上。在形式、意趣上面有两个交融点,一个是文人雅趣,还有一个是民间的稚趣,他最重要的是把雅和稚能够很好地结合起来,表现出既成熟又天真的审美情趣。

      尚辉:谢谢郑工。下面我们请中国美协理论委员会副主任李一先生发言。

      李一:用帛这种古老的材质作画目前举办专题性的展览这是穆先生展览的一个特点,能使人联想到很多,比如说古与今、传统与现代、想到材料更新与现代,想到工笔与重彩,更多想到的是民族艺术的复兴。跟穆先生接触不是太多,见过几次面,也知道穆先生原来跟朝闻先生有过一些交往,王老还对穆先生的画做过一些点评,对他作品非常感兴趣,这期的杂志把王老对穆先生的点评还专门地发了一下。

      我觉得穆先生这帛这种材料确实是很古老的,从早期绘画和书法都是用在帛上的,实际上是一直在用,只不过是纸出现了以后,很多的写意画画到纸上了,工笔画画在帛上了,有了这么一个区分。但实际上我们在帛上来画画一直是流传有序的,在帛上写字也是流传有序的。早期在帛上写字和画画是非常郑重的。实际上,帛这种东西我也实验过,我也在上面写过字,手感很好。它和纸不太一样,当然帛也比较复杂,有生帛,有熟的,生绢、熟绢也不一样。穆先生的探索我感觉他的特点,他在生帛上面画大写意,画这种传统中国的写意这方面我觉得是穆先生探索的一个特点。在帛上画工笔的很多,穆先生也有这种表现功能,我觉得他最有特点的是在帛上来试验做写意画,这是穆先生在这方面很有匠心的,用得比较好。他在这种材料上反复地实验,把帛的特性搞透,充分地发挥这种材质的性能,这一点非常可贵。而且他这个画给的启示在哪儿呢?在与很多传统的纸上画大写意比较起来,穆先生是用墨、糊(音)的方式比较多一些,在某些方面减弱了在纸上画写意的笔法,强调了墨、糊的方法。要说所谓的简化写意是两方面,我觉得有一些地方是简化的,有一些地方是强化的,这不能一概而论,有些地方比原来在形式上更丰富了,比在宣纸上画得更讲究了。而且这种薄而透这种效果确实和当今所流传的画得很厚的岩彩是不一样的,比起来我更喜欢穆先生这种,那种层层地叠加搞不好的话就容易搞砸,中国画的特点我觉得这种薄和透更有中国画的特点。穆先生这点探索得非常到家,特别是他用金箔来画画,利用自然材料来搞出来赤橙黄绿青蓝紫,这种丰富让人看了以后确实是耳目一新,也确实他的特点是诗意和彩墨共韵,这是穆先生非常独特的。从某种意义来讲,穆先生的帛画作品对今天中国的大写意绘画来讲,我觉得他在语言上有贡献。他有探索,而且他能够更加丰富了我们中国写意画的表现语言。

      尚辉:非常感谢李一先生,他探讨了薄透的特点和我们今天看到的岩彩画那种很厚实但也失去了中国画的灵性是有很大的区别,非常感谢李一先生。下面请国家画院的资深研究员赵力忠先生发言。

      赵力忠:这个展览的名称叫“丹青异彩”,孙克开篇讲了一个“匠心独运”,马鸿增讲了个“重展辉煌”,王镛讲了个“传承开拓”,陈醉讲了个“古老与现代”,郑工讲了一个“耳目一新”,志纯讲了一个技法总结,我是看了画册以后先翻了翻马上也闪了四个字叫“老树新花”,后来又仔细看完了以后把画册合住又琢磨出四个字叫“温故知新”,我就从这八个字开始:“老树新花,温故知新”。

      “老树”就是说这个材料,从东方绘画来说目前所见到的,确实,绢是最老的一棵“老树”。说“新花”,开的什么花?我觉得开得更多的是也有面貌的,也有内在的。面貌上来说,我们现在所看到的画在绢上的画,一般来说是以工笔、以线为主的,包括刚才李一也讲了线,工细这方面多一点。写意上也有,但是不多,都是以墨为主的。那么穆先生这个就不完全是体现在工细上,从他作品上可以看出来也有重彩方面的,还有装饰味很浓的,还有一种,我想了半天胡起个名字不一定确切,权且把它叫为“彩意”或者叫“意彩”。为什么想这么一个词啊?很生硬啊?不一定恰当的,因为我们过去有画叫“意笔”,如果说用“泼彩”还不完全合适,还不完全是泼彩,而是一种“意彩”的效果。就好像前面所强调说的“抽象”、“具象”,那么他这种用色的画和现有的这些东西不完全一样,他结合了,目前是泼的,也不是像张大千的泼彩,完了以后求得自然,在流动,然后再细心收拾,不完全一样。他这里既有泼彩的效果,可是更多还是有绘画的东西作为基础在这里面。这是讲面貌的。还有一点就是说色彩的问题。实际上我们画重彩表现的是两大类,一个是石色、一个是植物颜料,所以说效果的话他这儿可以看得出来,他这里既有薄彩也有厚重。薄彩更多地体现在植物颜料里面,是可以染的,因为石色很不好染的,石色的颗粒比较粗,尽管磨很细,第一它比较粗,第二它比较重。由此我又想到了另外一个人就是何家英,何家英在现在的作品,他近二十来年三十年,前面近10次的成名作都是画在绢上的,其中有一幅在北京郊区宾馆画的,我看着他画了20天。20天我看得疲劳了,几乎看不出变化,就是说他画很得薄、很细可是又不脏,他就是一遍一遍洗,把石色最细、最细的颗粒留下来了。不是留在经线和纬线之间,而是把它留在每一个线里凝在里边,渗透到里面去。所以我在想,穆先生是不是可以适当地吸收点他这方面的东西,再加上现在的“意彩”的东西再一起结合,表面和内核就更多了。

      现在画中国画如何出新,无外乎有两种方式,一条就是与中国画现有的东西从这个本体出发,有的是我把它走得更好,画得好上加好,这个是更难。第二条路是走得更远,两条路我都不排斥。但我有一个希望就是怕走得更远的出新而出圈,出新是应该的,不要出这个圈。这个圈是什么呢?譬如说中国人的口味,中国人的意趣啊,实际上还有中国画与西洋画的区别是科学与哲学的区别。中国画是以哲学为基础、支撑、后盾、内涵的,而不是更多的像西方学院派的包括文艺复兴和古希腊那样以科学为基础的。所以反映了一种东方人的、中国人的审美取向和我们的追求在里面。

      最后谈一点希望,我注意到了穆先生画上的题字,我感到他画上的题字和画有一点距离,不太能够合到一块。我仔细琢磨一下,他有的画题的篆书,更多的题的是楷书或者是行书,是不是他的行楷不够厉害还差点火候?如果在这方面再加强一下,就可以把“老树新花”的这棵“老树”建得更好一些。

      尚辉:感谢赵立忠先生。下面我们请国家画院信息研究中心主任,也是国家艺术画廊的艺术总监王平先生发言。

      王平:我跟穆老师交往12年了,我跟穆老师交往这么多年,觉得他是谦谦君子,你跟他一起交往真的是知道什么叫如沐春风,用上海话说是“老有腔调咯”,是非常温文尔雅的这么一个人。但绝对也是给我们感觉是做学问的人,这是我对他人的印象。但他画的画很浪漫,很有浪漫。刚才赵老师说了四个字,我也临时想了四个字,他的画给我感觉是“富丽堂皇”。中国人以前讲“气”,“庙堂气”啊,“书卷气”啊,“山林气”啊,不好的叫“江湖气”、“市井气”,但我觉得穆老师的画有一点靠“庙堂气”和“富贵气”。以前我们是为争中国花的国花之争,是牡丹好呢还是梅花好。我觉得中国人有这种很大气、很阳光、很开放的唐代那种大国气象的东西,这种东西现在在穆老师的画当中。可能很难以文人画的标准衡量他,但他用帛画这样古老的艺术画出来那种就是一个大国的气象,一种很阳光、很健康、很明媚的感觉。我觉得这样一种感觉其实也是我们这个时代需要的,也是中国人心理需要的,中国人一直是沿文人雅趣(往往是靠“山林气”、“书卷气”)走的。穆老师有时候画面上面也是有“书卷气”这样的底色,但他给人阳光和富贵的感觉我觉得也很好,看了之后让人觉得心里很亮堂。

      而且我也觉得他现在的绘画也走向了成熟期,也形成了自己的语言,他用自己的语言不仅能够表现山水,也能表现花卉,还能表现一些现代带有一些抽象的东西,是有具像、有抽象、有意象的,这是一个艺术家的语言走向成熟得很重要的方面。他用自己的语言来表现他想表现的东西,我觉得这是他走向成熟的一个标志,而且我刚刚在展厅里面有一个小孩,他就很喜欢,他说他的画感觉像《葫芦娃娃》里面的山。他的画有那种现代感和动漫的现代性,我觉得这个也是他的一个很可贵的地方,就是年轻人从他的画当中都能找到呼应。但其实他是有非常传统的一面的,帛画是非常古老的传统的艺术,他延续了这个传统做了很多的研究。而且我也觉得,中国目前这个时代,现在是中国画特别是画家中开始注重材料研究的时期,我甚至觉得材料研究能推动中国画向前的发展,以前我们对材料是很不讲究的,这几年就很讲究,比如说宣纸卖得非常贵,这么贵还有大家去买,为什么?因为大家开始重视到了材料的重要性。以前大家买得也便宜。为什么我们对日本的包括岩画各种各样的材料引进进来,这说明了画家对艺术本体语言的重视,对材料研究的重视,这是我们做学问扎实的态度在背后做支撑的,如果没有这一点,他不会这么去讲究。

      所以我觉得我们很多的工作,包括中国画的发展可能是要从基础、从材料这些局部的东西做起,然后我们才能谈得上宏大的发展,这些技术的东西没有做扎实,发展也无从谈起。我从穆先生的身上看到他对材料研究的扎实,也是我们这个时代中国画家创作的一个底色,这是一点。然后,我也觉得他的绘画中就像刚才讲的有上海人的开放性,这是其他的地方可能很难做到的,比如说在我们浙江,要做得这么开放有时候可能就以后很难推进下去,有时候就觉得你这个画“画得不雅”啊、“不文人画”啊,会给你一种很大的压力,上海就有这样一个特色,相对比较开放,上海像陈家泠老师、像陈佩秋老师,传承中国画里是个改良派。我们浙江也有改革派,比如像卓鹤君等老师包括一些同行,他们也在探索,也在进行非常大的跨越,但上海有海派的洋气,有传统然后又往前推进了一点,传统和西洋的结合他有一个独特的特点,是改良性的。我觉得这种开放性是很可贵的,所以就有了今天的穆老师这样的一个艺术的面貌。所以我就觉得整体来讲,他的绘画体现了这样的开放性,体现了他这样的探索性,也体现了他这样的一个现代性,还有一个就是他的研究性的一面。这是我看穆老师画的感觉。

      尚辉:非常感谢王平先生!我们最后请来自上海的评论家林明杰先生发言,上海唯一的代表。

      林明杰:王平先生的发言让我们惭愧,可能上海的评论界也惭愧,你有12年的关注对穆先生。穆先生我是一直认识,但可能交情还没有你深。他的两个女儿在上海名气比他大,他的两个女儿在上海走到各个画展去花枝招展的,“这里有人、这里有人”他们都认识,而穆先生是默默无闻地跟在她们的后面,经常是这样的场景。(王平:这是他的做人,他这种默默无闻真是谦谦君子,)对,真是个谦谦君子,所以他这次到北京来办展览我是蛮感动的。我觉得北京现在到有过去上海海派的胸怀,海纳百川的