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    畫貴簡淡——讀霍春陽的畫
    簡淡沖和之美的提出,是在魏晉六朝以后由“文學界”提出來的。唐人司空南在著名的《詩品》中所提出的“沖淡”、“典雅”、“自然”、“清奇”諸品其意旨實亦在此。

      “素處以默,妙機其微。”“遇之匪深,即之愈稀。”(《詩品·沖淡》)“落花無言,人淡如菊。”(《詩品·典雅》)“俯拾即是,不取諸鄰,與道俱往,著手成春。”(《詩品·自然》)“神出古異,淡不可收。如月之曙,如氣之秋。”(《詩品·清奇》)清人孫聯奎箋注曰:“沖,即風雅,雅飭之雅。譬若女子,雅者,靚裝明服,固是雅﹔即粗服亂頭,亦仍是雅也。”“自然,對造化、武斷言。”“清,對俗濁言。奇,對平庸言。”率言之,簡淡和雅的美體現於詩文之中則是一種“無我之境”(王國維《人間詞話》),“無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”(王國維《人間詞話》)。回對於簡淡境界的崇尚,在畫則至宋而肇端於“適意”與“自然率真”,至元而推許“高古”“荒疏”。米芾的“平淡天真”與倪瓚之“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”等均為此一審理想的積澱。說起來,對簡淡境界之追求,亦與對“古”意之推重相關,與對“靜”境之向往相關。

      在中國繪畫史上,“書畫同源”說或者說“畫法全從書法出”論自宋元人明確提出后,幾成定論。論畫理論之借重於書法理論幾成共識。作為當代畫家霍春陽自然也很講究筆墨,他的畫筆精墨妙、水色天成,但他卻於筆墨獨有心會,把對筆墨的講究升華為一種“化境”——“不見有筆墨痕”,可以說,這正是中國式的藝術哲學論。

      在繪畫創作中,所謂“無筆痕跡”當然不是指不利用筆墨形式而成為西方現代藝術中的“觀念藝術”之類。而是指“可見”之筆墨要在圖畫中化為一種不講究筆墨的“筆墨”——潛含著“不可見”而可感的“內美”——一種機趣神韻。這種感受“恰如春夢了無痕”,是“遇之匪深,即之愈稀”(司空圖《詩品》)的。

      我對霍春陽曾以《山花爛漫》知名於世而今卻執著寂寞地執教於津門美院的畫家心存敬重。他的寫意花鳥畫,意境靜寂、空曠、淡遠,畫面構成簡練、疏朗、精致,筆墨古朴、典雅、簡約、虛淡,色調淡潤、冷艷、飄渺。“如此荒寒之境,不見有筆墨痕,令人可思。”相比於時下走俏的繪畫,他的畫過於清冷平淡了,過於幽渺古艷了。

      這不正是傳統文人畫理論在潛流裡所稀求的那一類嗎?相對於如今那些滿紙莫名其妙的滿塞的“黑面”,張揚的縱橫涂抹的“大”作,我品嘗到了一種平淡幽遠的意境寄托。

      前衛也罷,退守也罷,隻要它面對真實與真誠就可貴了。霍春陽對於藝術是真誠的,他的眼中世界,也是真實的。他比有些畫家更善於體味大自然細微處的生機與趣味,他不想回避他的感動,他關心這些不夠宏大、不夠悲壯、不夠刺激的場景。大概他這輩子玩不了也從未想過到渤海灣去創作一個“大地藝術”的驚人作品,他隻想在吳昌碩、虛谷、齊白石、潘天壽、朱屺瞻、崔子范之后做點力所能及的事兒。霍春陽的畫有時太古雅了些,如《牡丹》,有時太荒寂了些,如《枝頭》,有時太清幽了些,如《荷花小鳥》……但這就是他的心靈世界。他忠於這個存在,他不想張狂其外,他隻想內斂、沉凝、靜觀。他的藝術的外觀因而有些遠離時代。這一點意味他的陳舊與過時嗎?問題也許並不如此簡單。英國的杰出藝術史家貢不裡希在《圖象與眼睛》一書的中譯本序言裡寫道:“研究視覺並不存在於讀書,而在於觀察我們自己與可見世界及其圖畫這三者之間的聯系。”這個任務並不像有些理論家以為的那樣容易完成。

      我在霍春陽的作品《陽光》裡看到晨曦,在《荷意淡欲秋》裡聽到了鳥的啾鳴。可能這不全是作者的原本“意圖”,但我是通過他畫面上有限的內容品味到這些的。也許他利用了這些繪畫抒寫了自己的情意,也許我通過這畫面所移情與附加了許多我的生活與“文化記憶”(貢布裡希語),但這正是藝術品的功能之實現。它“像一個通道”在“敞開”(海德格爾語),我被吸引了,然后“進入”,應該說,畫者、作文者、看客如我都作了南華真人式的蝶——“化”了一回。

      如果我們用了平常心、細致心、靜默心去看,是不難“進入”霍春陽繪畫的平淡微茫、古雅幽僻的境界的。也會體會到其“落花無言,人淡如菊”《(詩品》)和“素處以默、妙機其微”的感受與樂境。

      我曾想過,“無筆墨痕”的所謂化境既然與所謂表現主義背道而馳,那麼,應該稱之為什麼主義呢?既無現成理論可用,也就隻好生造一個“境界主義”罷。想起王國維先生曾說“古雅之形式,使人心休息,故亦可謂之低度之優美……故古雅之價值,自美學觀之誠不能及優美及宏壯,然自其教育眾庶之效言之,則雖謂其范圍較大成效較著可也。”(《古雅在美學上之位置》)境界是造出來的,隻是,我們既要利用筆墨又還要節省它。