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书画家专题
    靳之林的历史撷英(之二)----母校情节

     5.多种养分
      1947年,靳之林考入国立北平艺术专科学校。进校之初,就赶上了国画论战,一方是徐悲鸿,另一方是寿石工、秦仲文、李智超等人。李智超是靳之林在北京市立师范学校的老师。靳之林在北京市立师范学校上的学相当于高中。美术老师李智超教他们学石涛、八大。爱好绘画的同学自发组织成立了“冬青书画研究会”。学校拨给研究会一间画室和一张大画案。国画家吴镜汀是研究会的课外老师。有位低靳之林一年级的同学张安邦是吴镜汀的私塾学生,他带靳之林去吴家看画。靳之林从此开始临摹王石谷,由吴镜汀指定临摹哪幅作品。同学们休息时,靳之林一个人在研究会的画室临摹。他按照吴镜汀先生的要求,焚香静心,分段临摹,每晚临到12点。每完成一幅就拿给吴先生讲评。两年多的时间,靳之林在吴镜汀的指导下临摹了数百张,自此打下了坚实的中国画功底。1947年,靳之林临摹的作品在中山公园参加过北京市国画展和赈灾义卖画展展卖并卖出。至今,靳之林仍保存着当时临摹的王石谷《蹊山行旅》,可惜的是其他临摹作品都已散失了。
      靳之林喜爱国画,但是国画没有色彩。而他是一个酷爱色彩的画家。他认为油画是音乐中的“交响乐”,中国画是京剧的“胡琴”。他与生俱来迷恋神秘的色彩变化。小学时候没有人指导他,他自己看到爬山虎叶子的逆光色彩,情不自禁地画起写生。
      1947年夏天,靳之林在一个展览上看到徐悲鸿的油画作品《箫声》,立即被迷住了,他这才意识到,油画更可以满足他对色彩微妙效果的追求。这一年,靳之林已经高中毕业了,靳之林毅然放弃了已经考上的医学院,转而报考了徐悲鸿任校长的国立北平艺术专科学校。但国立北平艺术专科学校只收初中毕业生,因此,靳之林以初中毕业生的资格参加了入学考试。
      徐悲鸿发现了靳之林在色彩方面的才能,入学考试的时候就说他的色彩“响当当”,而有的同学的色彩则是“灰扑扑”。上学以后,徐校长进入靳之林班的教室,常常先看靳之林的画,老师对学生的关爱之情,靳之林永生难忘。
      色彩在不同的教师眼中作用是不同的。上学过程中,靳之林有深刻的体会。有一次,徐悲鸿先生进了教室,看到同学们的调色板,说:“怎么没有橘黄?这是救命的颜色。”于是,同学们都赶紧挤上橘黄。第二天,吴作人先生来了。看到同学们的调色板,说:“怎么能有橘黄!这是要命的颜色。”同学们又赶紧把橘黄给刮掉。
      为什么会有这种现象呢,原来徐悲鸿是以安格尔与德拉克洛瓦为师,并吸收印象派的色彩。用画笔塑造出不同的造型面,各种颜色都上到画布上,色彩表现丰富。吴作人是北欧学派,尼德兰画派的风格,只用六七种颜色。比如鲁本斯画暗部、亮部、中间调子,画笔一抹,表现出色彩的微妙感觉。吴作人教的用笔的方法和中国画很像,用笔一揉一擦,表现出微妙的色彩变化。
      董希文先生要求画中“见笔”,要“笔笔传神”。
      滑田友先生教雕塑,提倡的是360度的线造型。王临乙先生重视的则是面造型。
      靳之林记得教连环画的老师是胡一川先生。而彦涵先生教他们年画,彦涵先生告诉学生们年画是从生活中来的。学生们听说,彦涵先生不仅画画得好,还是一位双手能打盒子枪的优秀战士。邵宇先生教学生宣传画,上课时常常讲新四军时期的美术。王朝闻先生教创作方法。蔡仪先生教美学。艾青先生教文艺思想。靳之林印象最深的是艾青能整段背诵《红楼梦》,讲劳动人民怎样看待林黛玉的美。
      那段时期绘画系的学生们都在一起上课。油画科的学生一定要上国画课,却没有要求国画科的学生上油画课。国画课程里有李可染教临摹《八十七神仙卷》。靳之林还记得徐悲鸿校长曾经亲自陪同齐白石给学生们上课。
      6.齐白石上课
      齐白石先生上课要求学生给他备好纸、墨和清水,笔是先生自己带来。
      纸用的都是“料半纸”,一半是棉料,一半是草料。墨则要求学生们自己研墨,要研出沟来,到出来沟之后沟能马上回去的程度就行了,这时候的墨不稀不稠,刚刚好。同时备好一罐清水。
      作画时,先生先用笔在水中一蘸,画笔吸透饱满的水,再蘸笔入墨,开始落墨纸上,一直用到枯笔。再吸水,这时变成淡墨,再画到枯笔,在纸上皴擦。再吸水,这时几乎看不到墨色了,完全是飞白,但是拓裱出来时,效果就出来了。之后画枝干穿插,这是要让画面贯气。气势整体呼应,全纸都照顾到。
      画荷塘里的苔点,墨汁在笔尖不能滴下来,当墨点快滴落到纸上时,笔也到了,这样画出的点子是跳起来的,有弹性。
      齐白石先生作画的过程中,不涮笔,画面完成,水罐里的水基本上还是清水。
      7.自编美术史教材
      靳之林除了画画还特别喜欢美术史。从上国立北平艺术专科学校一年级开始,就自编西方美术史。日本投降以后,大街地摊上有很多便宜的日本美术杂志。《画室》、《新美术》等等,其中内容一般为日军歌功颂德,杂志中的插图大多是日本随军画家所画,也碰到过当时日本著名画家藤岛武二的作品。除此之外,杂志还刊有专门介绍西方美术的现代诸流派、后期印象派等作品。同时配有西方画家的简历。对热爱美术的学生来说,这些杂志很好看。
      靳之林在读初中时被迫学了三年日语,能看懂日文杂志。他省吃俭用就为了买旧杂志。靳之林买回杂志撕下有用的内容攒起来,自己系统整理,从拉斯科岩画到希腊、罗马,从文艺复兴、古典主义、浪漫主义、印象主义到现代诸流派。画家中包括北欧,德国、西班牙、法国画家,以及毕加索,康定斯基,夏加尔,卢梭等等,按时序分类,编排成32卷本西洋美术史。这种自己动手编辑整理,无疑为他奠定了深厚的美术史素养。
      进北平艺专初期,学校是以讲座的形式上美术史课,由徐悲鸿先生讲中国美术史和西洋美术史,后来倪贻德先生专讲西洋美术史。靳之林留校以后,李桦先生曾教过西洋美术史课,教材用的就是靳之林自编的这一套。
      8.记忆中最精彩的一次画展
      1948年,国立北平艺专从东总部胡同迁到校尉胡同,新校址有个大礼堂,名为“德邻堂”,因为此校址是李宗仁拨给学校的,李宗仁字德邻,徐悲鸿先生就以李先生的字为大礼堂命名以示感谢。为庆祝迁址,艺专举办了全体教师作品展。这也是徐悲鸿向社会首次亮出他的教学班底水平。
      展览进门第一幅画就是徐悲鸿的《会狮东京》,画的是雄狮。展览有董希文的《瀚海》、《戈壁驼影》、《窗前静物》和《哈萨克牧羊女》,冯法祀的《五二○大游行》,蒋兆和的《流民图》,吴作人的《青海市场》,齐振杞的《东单地摊市场》等等。靳之林至今认为这个展览是他一生中看过的最好的展览。展览中的作品各有自己的特点,大家是完全不同的风格,什么画法都有,但是画面中充满着情感。
      为筹备展览,徐悲鸿先生抽调了六个学生布展,其中就有靳之林。展览开幕后,徐悲鸿先生陪同李宗仁参观展览,先向他介绍各位在场的教员,介绍到刚来学校任教的李可染时,同学们都惊呆了。因为徐悲鸿给学生们讲中国美术史时,非常推崇宋元时期的画家,“荆、关、董、巨”,李成,范宽,黄子久,王蒙等等,讲到明代以后就不再具体提画家名字了,而说“宋元之后,山水画始衰。宋元之后,当推可染”。徐悲鸿先生的这种讲法,导致同学们一直以为李可染是明代人!听到徐悲鸿先生的介绍,才知道李可染就是北平艺专的教员。由此可见,可染先生在徐先生心中的地位。
      9.董希文先生和他的工作室
      董希文先生一直提倡油画的民族化,画面中有中国气派,讲民族文化的血液问题,要表达出生命力,生生不息的生命力。董希文对靳之林的影响很大,靳之林写有《董希文传》。
      董希文先生主张从一年级开始就要把学生作为艺术家来培养,画素描要“简练概括,提练取捨”,与苏联学派提倡的全因素素描,画长期作业意见相左。
      19504月,国立北平艺术专科学校正式更名为中央美术学院,原艺专的音乐系迁往天津成立了天津音乐学院。1951年美术科改为绘画系、冯法祀任系主任。从绘画系中又先后分别成立了油画系、彩墨系和版画系。靳之林是留校的青年教员,作为秘书参与了彩墨系、油画系和版画系的创建。1955年,靳之林和董希文下乡到饶阳五公村,董希文邀请靳之林帮助筹建董希文工作室。1956年,油画系成立董希文工作室,靳之林受邀作了董希文先生的助教。
      董希文工作室的教学指导思想是:油画民族化与民族化基础上的百花齐放。
      10.《罗盛教》
      1955年冬,靳之林接受国家军事博物馆的创作任务,开始创作油画《罗盛教》。这是靳之林早期创作中的重要作品。
      罗盛教是湖南省新化县人。1949年参加中国人民解放军。19514月参加中国人民志愿军赴朝作战,任某部侦察连文书。195212日晨,从冰窟中救出朝鲜落水少年崔莹后不幸牺牲。195223日,中国人民志愿军为罗盛教追记特等功,并追授一级爱民模范称号。1953625日,朝鲜民主主义人民共和国最高人民会议常任委员会追授罗盛教一级国旗勋章和一级战士荣誉勋章,并将其献身的栎沼河改名为罗盛教河,崔莹的家乡石田里改名为罗盛教村,安葬他的佛体洞山改名为罗盛教山,并在山上建立了罗盛教纪念亭和罗盛教纪念碑,碑上镌刻着朝鲜民主主义人民共和国主席金日成的题词:罗盛教烈士的国际主义精神与朝鲜人民永远共存。
      在靳之林接受创作任务之前,国内已出版过罗盛教施救崔莹的油画和连环画。画面上都是罗盛教扑向一个普通的冰窟窿去救崔莹。靳之林采访罗盛教的父亲罗迭开老人时得知,罗盛教水性很好。于是,靳之林向军博提出了到实地考察的要求,军博很快做出安排,靳之林赴朝鲜考察。
      崔莹的妈妈带靳之林到罗盛教牺牲的地方,黑压压的悬崖下是终年不冻的泉源,大同江的支流栎沼河由西北经悬崖下泉源转弯折向东北,在转弯处积成厚厚的冰坡,从冰坡滑下去就是泉源边缘的大片薄冰。靳之林看到现场,一下子就全明白了。冰爬犁很容易在转弯处顺坡滑进泉源,人根本爬不到厚的冰坡上来,人一扒,薄冰就一片一片塌陷。零下40度的低温,人在冰水中没法坚持多久,崔莹也是被罗盛教托着,拽住岸上战士和老乡伸出的长竿被救上岸,而罗盛教体力不支,在崔莹被救后沉入水底牺牲。
      靳之林很快就构思好了画面的布局安排,突出罗盛教在跳入冰窟窿救人前一刹那的场景。画面左下方是冰坡和不冻泉源,罗盛教已脱去棉服,准备入水,再现了志愿军战士不畏牺牲英勇救人现场的真实情况,既有真实性,又有艺术性。
      因朝鲜战场的局势所限,交通不便,靳之林在朝鲜滞留了两个月,创作了多件作品。
      11.重返美院
      19853月,靳之林应中央美术学院年画连环画系主任杨先让邀请,回到母校讲座《中国民间美术造型体系》。同年8月《美术研究》第三期发表靳之林的文章《我国民间艺术的造型体系》。同年12月至次年1月,应年画连环画系的邀请,带六位陕北和陇东的民间美术家到中央美术学院表演,讲学。由于靳之林梳理和提出了民间造型体系,并且在课堂上有了教学实践,直接促进了中央美术学院“民间美术系”的诞生。19864月,中央美术学院年画连环画系取消。中央美术学院民间美术系正式成立。1987年初,靳之林调回中央美术学院民间美术系任教。靳之林重新回到母校工作。但他的研究视野已经扩展到中国文化,与50年代的他完全不同了。
      美院有的同事质疑如果只以延安地区为例,中国民间艺术造型体系之说是否成立?靳之林认为这个问题值得重视。以前他工作的地域局限于陕北,尽管陕北黄土高原是中华始祖黄帝氏族文化的发祥地,也是秦汉文化的代表地区,同时他研究延安石窟得出的结论是此地也是北宋文化的代表地区,但这毕竟属于局部的区域研究。这种质疑是有道理的。于是,他开始考察黄河流域的民间美术形态。从青海沿黄河考察到山东,摸清黄河流域的民间文化脉络,继而扩展到长江流域,继而扩大到全国范围。最后到走遍了世界上的文化带,考察了世界文明古国,得出了图腾文化带的结论。找到了中华民族的文化基因和人类文化的基因。靳之林认为中华民族本原文化和本原哲学在民间还是以活态的文化形态在留存。自从国家开始重视“非物质文化遗产”的传承保护后,靳之林又以更大的激情投入到民族本原文化和民间艺术的保护中去,希望这些活态的本原文化在民间得到生存空间。
      回到母校后,靳之林画了一批母校风景。对老美院的回忆始终在他的脑海里挥之不去,随着母校的搬迁物是人非,他又开始了新的探索。
                                                                             
                                                                        岳洁琼文